Read Englishodstęp
  
Tomasz Sobieraj
 
fotografia
 
fotografia
 
fotografia
 
fotografia
 
fotografia
 
fotografia
 
Z cyklu: Obiekty banalne
 
Dwa cykle, które zmienią fotografię w Łodzi?
 
Tomasz Sobieraj zaistniał w fotografii polskiej ostatnich lat przedstawiając na kilku wystawach swoje prace, dokumentalne i wykonane technika otworkową, ale największym jego osiągnięciem był udział w festiwalu FOTOSEPTIEMBRE USA w 2011, gdzie zaprezentował Obiekty banalne. W przeciągu kilku lat pracy artystycznej zajmował się fotografią otworkową, także wykonywaną na materiale barwnym, którą w hybrydalny sposób łączył – czy też próbował połączyć, gdyż raczej jest to niemożliwe – z fotografią o charakterze dokumentalnym. Patrząc na jego rozwój artystyczny można zaryzykować stwierdzenie, że do koncepcji fotografii wszedł jednak nie od strony tradycji czy szkoły fotografii, ale od literatury, która w jego przypadku jest bardzo silnie powiązana z medium fotograficznym, choć nie jest to łatwy problem do analizy. Na gruncie własnej refleksyjnej twórczości literackiej budował w fotografii styl, albo prozy życia (Kolosalna morda miasta), albo poetyckiego obrazowania (Obiekty banalne), łączył też prozę z poezją (Enklawa).
 
I. Poszukiwanie enklawy w tradycji fotografii i we własnym życiu
 
Wśród kilku cykli, stworzonych przez Sobieraja, podzielona na cztery części Enklawa, rozpoczyna się kolorowymi zdjęciami wykonanymi kamerą otworkową, w których architektura i przedstawiane sceny ukazane są całkowicie nieostro, a poprzez użycie koloru nabierają onirycznego charakteru, co jest cechą tego typu obrazowania, w którym świadomie rozmiękczony obraz upodabnia go do sennych wizji. Początkowo wszystko w Enklawie jest nierealne: budynki, klatki schodowe, postaci, figura Chrystusa błogosławiącego stację benzynową. Symptomatyczne są puste ulice, stragany; ktoś wędruje ze skradzionym psem. W części wykonanej tradycyjnym aparatem fotograficznym obrazowanie jest już dokumentalne i ostre w swym kształcie plastycznym. Czarno-biała rzeczywistość ukazuje ponure postaci, narracja staje się bardziej osobista, jakby była quasi-reporterską wiwisekcją czasów dzieciństwa i młodości, a później styl niespostrzeżenie zmierza jakby w stronę tradycji fotografii Evy Rubinstein, staje się bardziej estetyczny, niż oniryczny i drapieżny.
      Styl w tym cyklu jest „szczery” (candid), choć nie chodzi tu o jego prawdziwość i dokładną egzemplifikację określonych zdarzeń, które są związane z codziennością, można wręcz powiedzieć „banalne”. Bardziej łączę te prace z pojęciem wskrzeszania pamięci miejsca i czasu wydarzeń. Zdjęcie pt. …gdzie dawno temu całowaliśmy dziewczyny – z określoną w tytule inicjacją dojrzewania – jest rozszerzeniem dokumentu o egzystencjalne doświadczenia i to jest ważna jakość nie tylko tego cyklu. Poprzez narracyjne i poetyckie tytuły fotografie nabierają kolejnych znaczeń, ożywają, stając się epicką opowieścią o ludzkim życiu i o mieście, które jest ruiną. A więc na „ruinach kultury i historii” artysta buduje swoją opowieść. Kolejna część to fotograficzne ilustracje do wiersza Roberta Frosta Drzwi bez zamka. Enklawa kończy się zdjęciami erotycznymi, jakby w upadającym mieście-fantomie tylko miłość była ocaleniem. Najbardziej poetyckim cyklem ukierunkowanym na ulotność i fantasmagorię wizji jest inspirowana prozą Brunona Schulza Ulica Krokodyli. Artysta świadomie operuje i eksploruje wartości fotografii czarno-białej, aby w ostatecznym rezultacie uzyskać zatarcie konturów realności, co osiągnął poprzez nieostrość poszczególnych ujęć. Za pomocą kamery otworkowej można chyba najlepiej wyrazić problem innego rodzaju realności, znajdującej się na granicy czytelności i wiarygodności, przedstawiającej jednak rzeczywistość surrealistycznie oniryczną.
 
II. Współczesny, ale także historyczny, obraz pamięci Łodzi
 
Skoncentrowanie się na problemie dokumentu, i to czasami w jego przenikliwie smutnym wydaniu, jest podstawą Kolosalnej mordy miasta. Tytuł tego przejmującego cyklu zaczerpnięty został z Kwiatów polskich łódzkiego poety – Juliana Tuwima. Okazuje się, że taki pesymistyczny, czasami tragikomiczny obraz Łodzi jest wciąż aktualny. Czyżby niewiele zmienił się na przestrzeni tych lat, czy też wyobraźnia Sobieraja wybrała i zastosowała „obrazy” Tuwima do własnej wypowiedzi? Jak wygląda dziś pojęcie dokumentu? Jest on i był od początku ukazywaniem w identyfikowalnym czasie i określonej przestrzeni wiary w realność/prawdę ilustrowanej historii czy zdarzenia, bez aranżacji i inscenizacji przedstawianych scen. Podkreślę, że w tym przypadku nie jest to reportaż, tylko dokument fotograficzny i to, moim zdaniem, najbardziej przekonywujący i prawdomówny. Tradycja tego typu realistycznej, ale skłaniającej się w stronę ekspresjonizmu interpretacji oczywiście istnieje w mrokach historii fotografii. Wymienię krytyczne wobec rzeczywistości zdjęcia Jacoba Riisa, Farm Security Administration, a później przede wszystkim Williama Kleina, Roberta Franka, Garry’ego Winogranda, którzy poszukiwali zupełnie innej fotografii niż tradycja decydującego momentu Henriego Cartier-Bressona.
      W historycznym i po dzień dzisiejszy zdegradowanym centrum Łodzi widzimy ponure zaułki, mocne akcenty antysemickie w postaci napisów na murach oraz ludzi, jak z koszmarnego snu – np. „zjadacza gołębi”. Klimat podobny do tego z Palacza zwłok Ladislava Fuksa. Ten przejmujący do bólu widok Łodzi silnie kontrastuje z reklamowymi billboardami reprezentującymi Baudrillardowską sztuczną reklamową „hiperrzeczywistość”, pasującymi raczej do mitu Las Vegas czy Tokio, nie zaś do zrujnowanego miasta. W Łodzi czas się niepostrzeżenie zatrzymał, ale trudno powiedzieć kiedy – czy w okresie międzywojennym, czy zaraz po wojnie, w wyniku której zniknęła znaczna część mieszkańców Litzmanstadt. Natomiast nasiliły się – rzadziej obserwowane w latach 70. czy 80. XX wieku – bieda i potęgujące się ubóstwo.
      Artysta jest wnikliwym obserwatorem. W swym rozbudowanym cyklu sportretował rodzinną Łódź na przełomie XX/XXI wieku, kiedy to stała się jednym z najbardziej przygnębiających miast Polski; ukazał różne przejawy realności, w tym prozę życia tragarza z wózkiem, przysłowiowego Eddiego (2002) z filmu Piotra Trzaskalskiego (nota bene reżysera z Łodzi), filmu fabularnego, który jako jeden z nielicznych zbliżył się do realności „prawdy bycia”. Podobny obraz najnowszej Łodzi, z jej kontekstem terenu getta i obecnych mieszkańców, zaistniał w wybitnym dokumencie czeskiego reżysera Pavla Štingla pt. Bałuckie getto (Ghetto jménem Baluty) z 2008 roku.
      Sobieraj nie ukrywa obecnego w wizerunku miasta prymitywnego antysemityzmu, pyta skąd się bierze i jak temu zaradzić? Temat to nienowy, podejmowany wielokrotnie, m.in. w pracach wideo (Marcin Nowak), czy w malarstwie (Kamil Kuskowski). Przygnębiający i przerażający jest wulgarny napis na jednym ze zdjęć Sobieraja: Jebać rabinów z Al. Unii. Takie haniebne napisy są także na murach dawnego getta, gdyż fotografia została zrobiona w okolicach ul. Północnej, i nie są one niestety wyjątkiem. Inne prace to psychologiczne portrety z bardzo istotnymi podpisami: Poranny papieros, Uliczny wojownik, Czterdziestoletni mężczyzna, Jego własna komórka, Szalony kapelusznik czy Młoda generacja, stare nawyki. Czasami widoczna jest nuta ironii, która choć trochę ma zmienić ten ponury obraz, jak np. w pracy z tytułową złotą rybką, która w rzeczywistości jest karpiem, oraz w niektórych ujęciach – człowieka z psem (Przyjaciele) lub samych ludzi. Ze względu na ważne pytania o zniszczoną historię miejsca, zagubioną tożsamość miasta i ukazanie częściej jego antybohaterów niż herosów, prace te należy uznać za najważniejszy cykl, jaki powstał o Łodzi po II wojnie światowej. Nie znam innego takiego zestawu zdjęć, chociaż należy koniecznie wspomnieć o sentymentalnym albumie Evy Rubinstein – Łódź, chwilowe spotkania, czy zdjęciach miast tak wybitnych fotografów, jak Andrzej J. Lech czy Bogdan Konopka, którzy nie zagłębiali się jednak tak w transhistoryczny portret miasta, inaczej je interpretując.
 
III. Banalny nie znaczy „ubogi”
 
Zupełnie innym podejściem, bardziej artystycznym niż dokumentalnym, bliższym tradycji kolażu i fotomontażu są Obiekty banalne, które doczekały się kilku analiz. Co jest charakterystyczne dla tego cyklu? Nie ma on określonego początku, nie ma też rozwijającej się narracji i spektakularnego zakończenia. Każda praca, oparta na wielokrotnej ekspozycji materiału negatywowego, jest poszukiwaniem symbolicznym, które z chaosu przypadku ma wydobywać czy podnieść do miana wartości tytułowe „obiekty banalne”. Jest to trochę metoda podobna do tej, jaką stosował Marcel Duchamp, ale użyta w zupełnie inny sposób i w innym celu – pokazania, że potencjalnie wszystko godne jest poezji/fotografii i od mocy twórczej zależeć będzie, czy to się powiedzie, czy nie. Jest to również opowieść melancholijna, a nawet katastroficzna, korespondująca z filozoficznymi poglądami Witkacego. W tym cyklu wszystko – i przedmioty codziennego użytku (świat materialny), i fragmentarycznie widziany świat natury a nawet obiekty religijne, jak przydrożna kapliczka (czyli również sfera metafizyki), ulega degradacji i destrukcji. Cykl posiada bardzo interesujący wymiar plastyczny. Fotografowanie w określonych warunkach, wykorzystanie szronu i płaskości planu, dało zaskakujące rezultaty przypominające tradycję surrealistyczną z lat 20. XX wieku i ich obrazy oniryczne, w których rozbity na fragmenty realny świat przenika się z Jungowską prima materia, z której wyłaniają się niekiedy archetypy. Są to też poniekąd prace o nas samych, naszych zabawach, czynnościach fizjologicznych, fizycznej pracy, chociaż oczywiście postrzegamy tylko „okruchy z pamięci”. Pisałem już, że styl tego obrazowania oraz idee, jakie mu towarzyszą, bliskie są postawie artystycznej Leszka Żurka, który poszukuje podobnych stanów emocjonalnych.
 
IV. Co znaczy obraz analogowy?
 
Artysta przywiązany jest do fotograficznego obrazu analogowego, który oznacza ekwiwalent naszego postrzegania i realności konkretnego istnienia – miejsca i czasu, związanego tylko z pracą na negatywie i w ciemni. Nie interesuje go w pracy twórczej obraz cyfrowy, którego istotą jest opracowanie graficzne, w tym „zagęszczona wizja”. W Ogólnej teorii jesieni Tomasza Sobieraja, która reprezentuje „klasycyzm surrealistyczny”, na temat obrazu analogowego autor napisał: „Materia jest pamiętliwa, wierzył w to mocno. Również tak zwana materia nieożywiona – bo jej martwota jest tylko pozorem, a to, że trwamy w naiwnym przekonaniu o jej bezduszności i stanie absolutnej śmierci, jest tylko dowodem naszej intelektualnej niemocy […] i niezrozumienia, że życie może przybierać formy pozabiologiczne” . W autorskim tekście Obiekty banalne (monodram albo monolog, co kto woli) przedstawił dwie drogi do uzyskania sztuki-fotografii. Pierwsza „[…] pojawia się dopiero wtedy, gdy artyście udaje się stworzyć konstrukcję z form przestrzennych i przenieść ją na płaszczyznę kadru, w możliwie jak największym stopniu pozbawiając tak powstałą kompozycję dosłowności” , co można wiązać z postawą dokumentalisty, a druga zdecydowanie bardziej plastyczna, o której pisał: „[…] wyodrębnić z rzeczywistości fragment i poddać go analizie. Dogłębne studium przedmiotu, kontemplacja, szukanie esencji – to często prowadzi do doskonałych artystycznych wyników, daje nowe życie starym wzorom i formom, niekiedy wręcz sakralizuje powszedniość. Tak, Liu Fa, sześć zasad chińskiego malarstwa tuszem sprawdza się też na gruncie czystej fotografii”.
      Fotograficzne dokonania Sobieraja są silnie zakorzenione i mają ontologiczne Heideggerowskie zadomowienie w jego działalności literackiej. Wskazując na te wzajemne powiązania oraz kontemplacyjny stosunek do rzeczywistości, aby odwołać się do niezwykle wyrafinowanej prozy artysty, wspominając chociażby Ogólną teorię jesieni (2010). W tych tak różnych, ale czasami bliskich formach artystycznej ekspresji kluczową rolę odgrywa poszukiwanie „prawdy bycia” i „zadomowienie w bycie” wyrażające metafizyczne nastawienie wobec świata.
 
Krzysztof Jurecki
 
fotografia
 
fotografia
 
Z cyklu: Kolosalna morda miasta
 
Copyright ©2012 Galeria FF ŁDK i Autorzy